Vieiros

Manoel de Oliveira non se pode adscribir a estilo cinematográfico ningún e malia a ser un dos grandes cineastas dos últimos anos tampouco tivo ningún seguidor ou discípulo nin dentro nin fora de Portugal. O seu ronsel dentro da cinematografía lusa foi aproveitado por outros cineastas como Manuel Guimarães, António Lopes Fernandes, Paulo Rocha ou João Botelho para formarse por medio das súas rodaxes. Mais Oliveira é un espécime moi singular que o fai único. As súas procuras ao longo da súa extensa filmografía, con case 50 filmes (entre curtas e longas) como en anos de duración (preto de 80), pódese dicir que seguiron unha lóxica e coherencia esmagadora, situándose por diante de moitos dos grandes movementos ou concepcións cinematográficas que marcaron a evolución da Historia do Cinema.

Oliveira o que procurou durante estes anos foi dar ao espectador as maiores doses de realidade posíbel e para iso non lle importou empregar distintas ferramentas; a montaxe das vangardas, a sinceridade neorrealista, a transparencia baziniana, a evidencia do artificio dos Novos Cinemas, a radicalidade do non-reconciliado, a metalinguaxe postmoderna e a laxitude do postcine. Oliveira viviu afastado de influencias, constituíndo os seus filmes unha avanzada temporal das consideracións artísticas máis importantes que se foron sucedendo en Europa.

Lonxe queda no tempo cando con apenas 20 anos colleu unha cámara que lle mercou o seu pai e comezou a facer un documental co que pasaba enfronte da porta da súa casa. O filme chamábase Douro, Faina Fluvial (1931), unha 'Sinfonía da cidade' que causou a admiración de Pirandello. Na década dos trinta fixo unha serie de pequenos documentais (Famalição, Em Portugal já se fazem automóveis) antes de pasar a súa primeira ficción Aniki-Bóbó (1942), tamén en escenarios tripeiros.

Mais a pesar deste logro á súa carreira seguíronlle máis de doce anos de silencio con moreas de proxectos e guións rexeitados pola censura e sen apoios económicos de produtoras. Ante isto decidiu facer cinema el só e tras a estadía en Leverkusen e aprovisionarse de cámaras e película volveu poñerse detrás da cámara polo camiño da experimentación: O Pintor e a Cidade (1954), O Pão (1959), A Caça (1961) ou Acto de Primavera (1963). Este último filme é a bisagra da súa filmografía e, tamén cabe a posibilidade (teoría aínda por demostrar) de que os segundos da 'chega de bois' fosen filmados en Verín.

Tras estas probas Oliveira comezou o que foi a Tetraloxía dos Amores Frustrados no que levou a pantalla O Passado e Presente (1968), de Vicente Sanches, Benilde ou A Virgem Mãe (1974), de José Régio, Amor de Perdição (1978), de Castelo Branco e Francisca (1981), de Agustina Bessa-Luis. Ao longo destas adaptacións modélicas vai perfilando o seu estilo que desembocará a mediados dos oitenta co seu cumio cinematográfico con Le soulier de satin, (1985), baseado na obra do dramaturgo francés Paul Claudel, e, sobre todo, con Meu Caso (1986).

Satisfeito das súas conclusións Oliveira reláxase e comeza a organizar distintos xogos cinematográficos: facendo transposicións de Madame Bobary en Vale Abrãao, (1993), de Fausto en O Convento (1995) e da Princesa de Clèves en A Carta (1999); reflexiona sobre o medio no que se expresa como no trompe l´oil que é Inquietude (1998), nos xogos representacionais en Vou para Casa (2001) ou a secuela de Belle de Jour (1967) de Buñuel con Belle Toujours (2006); sobre a súa propia existencia en Viagem ao Princípio do Mundo (1997) ou a exhortación da memoria en Porto da minha Infância (2001); sobre a historia do seu país en Non ou A Vã Gloria de Mandar (1990), insistindo no Sebastianismo en O Quinto Império (2004); na procura de grandes persoeiros como Castelo Branco en O Día do Desespero (1990), Padre Vieira en Palabra e Utopía (2000) ou Cristobal Colón en Colombo. O Enigma (2007), e, sobre todo, no rumbo que ten trazado a Civilización Occidental con A Divina Comédia (1991) ou o traumatismo do 11-S en Um Filme Falado (2003).