Vieiros

A escena do crime principia con quen organizaba o seu pesimismo na media noite do século. Coa tumba de Walter Benjamin en Portbou. E nela a lousa repítenos materialmente a sospeita que entrecruza as "Teses sobre o concepto de historia", a saber, que "non hai un só documento de cultura que non o sexa á vez de barbarie". Se María Ruído e o equipo do Plan Rosebud citan dende o comezo tal epitafio na pedra, é se cadra para mellor seguiren coa lectura doutras pedras. Porque o que damos sabido da memoria parece cousa de arruínas, de monumentos que se esboroan ou que se erguen, da violencia dos relatos. A memoria coma todo saber, celébrase nun taboleiro de forzas.

Emporiso, nin esta primeira mostra para a exposición Información contra información, nin as pescudas que prosegue o Plan Rosebud pretenden facer máis memoria, senón a contrafío, enredar o seu exercicio contemporáneo, entremeter desacordos e pantasmas. Por caso as que asoman no muro do cemiterio de Ourense, onde aínda apalparemos a colisión das balas de 1936, segundo nos conta o activista José Cabanas. Contra ese antigo recanto de execucións atopamos agora, coma un disfrace obsceno, a parede da futura Biblioteca Municipal, en construción. O escenario confirma con triste desprezo o crime da cultura que advertira Benjamin, malia tamén convocar no vídeo o dobre movemento dunha imaxe dialéctica: "As estruturas máis íntimas do pasado só se fan visíbeis no presente cando son actuadas mediante unha luz que agroma da vitalidade do actual".

Rastrexar o pasado e coñecer o presente, daquela. E con todo, poder e memoria non se amigan só ao redor do silencio. De seu é tramar unha relación positiva. Precisamente, unha das principais cuestións que Ruído desenvolve n´A escena do crime, trinta anos despois da transición, consiste en estimar a viraxe reivindicativa do PSOE en 2004, "sabendo que tiveran a oportunidade durante case catorce anos de mandato de confrontar a recuperación das memorias e de elaborar en profundidade un novo marco de memoria colectiva". A xuízo do novelista Rafael Chirbes, a quen se cita no texto da mostra, "co PP no goberno, os deputados socialdemócratas pedían que o Parlamento condenase publicamente os pasados anos da ditadura franquista, cousa que non se pedira durante os anos nos que gozaron de maiorías absolutas e relativas (...) Iso si, case sempre obviando -por non dicir sempre- a mirada desde o espazo da loita de clases e situándoo no da haxiografía sentimental ou nostálxica".

E como acredita o documentario Después de..., de Cecilia e José Bartolomé, hai dende a década dos setenta asociacións civís dedicadas a escavar as foxas da Guerra Civil española e interromper o consabido relato franquista. O que arestora ten de inédita a vontade de memoria é o novo marco institucional de lembranza, alicerzado na desaparición das testemuñas directas e no relevo xeracional. Ao tempo resulta a oportunidade, escribe María Ruído, de que "o novo PSOE, como explica Chirbes, se alimente de dous momentos fundacionais que se converten en soporte dunha nova lexitimidade: a herdanza da Segunda República e as loitas do 68 (...) Talvez lexislar a memoria, para, como declaraba recentemente María Teresa Fernández de la Vega, ‘continuar o espírito da transición', sexa só unha tautoloxía necesaria para reafirmar os esquecementos, para enterrar máis profundo as voces das pantasmas".

Da beira da sociedade civil, o propio José Cabanas expresa o desencanto por unha lei de mínimos que apenas desenterra o tránsito dos vencidos. Examinar a nova arquitectura presentista da lembranza -a produción de consenso, os procesos de museificación e turismo, as estratexias naturalistas ou espectacularizadas de representación-, tal é a tarefa do Plan Rosebud nos lugares da memoria. A dunha pequena cámara dixital que espiga nas escenas do crime.

A produción de verdade e o ensaio documental

Este primeiro texto audiovisual do Plan Rosebud emerxe da xinea de Harun Farocki, de Joaquín Jordá, de Franz Kafka. E de Hito Steyerl, que cavilou: "As formas documentais non son unha representación doada e transparente dos acontecementos políticos e das condicións sociais, coma moitos usos contemporáneos dos estilos documentais dan a entender. Estas formas, cuxo patrón a miúdo fai referencia aos estándares do periodismo televisivo internacional, baséanse implicitamente en modelos realistas, que supoñen unha correspondencia sinxela entre a imaxe e o seu obxecto. Pero as formas documentais non representan a verdade da política, senón todo o contrario: as formas documentais indican a política da verdade inherente a calquera caste de representación".

A propósito da produción de verdade no discurso histórico, Ruído e o seu equipo rexistran o relato negacionista da Fundación Francisco Franco. Que amais, sabémolo ben, é o aprendido e interiorizado por boa parte da poboación española. Pero a apropiación do pasado, neste caso a súa clausura, non só se corresponde con operacións ditatoriais ou represivas. O Museum of Peoples War, en Gran Bretaña, reproduce as barracas, o lecer, os cheiros dun campo de concentración para prisioneiros alemáns e italianos tras a II Guerra Mundial. Eden Camp "representa en estado puro a narrativa oficial do heroísmo e a vitoria do pobo británico sobre o agresor estranxeiro". Dinos o responsábel do museo, "para que os cativos coñezan unha historia apropiada". A institución non recibe nin cartos nin directivas gobernamentais. E madia leva, tampouco as precisa. Documentalmente kistch e teleolóxica, ateigada de efectos de verdade, a memoria que nos propón a súa visita acha fóra de campo e culmina nas bondades do estado inglés contemporáneo.

A reportaxe completa, na edición impresa de TEMPOS Novos (nº 128, xaneiro de 2008)