Vieiros

Confrontar a extensión, a boa vontade de certas prácticas. Á filmografía de Ken Loach (Nuneaton, 1936) e á súa apracida recepción en Santiago de Compostela, non está de máis oporlle este cálculo a contrafío. Ao contrario, a ansia esquerdista que organiza o seu celuloide pode e debe examinarse nunca á marxe de cada fotograma. Nin malia ao aparato cultural no que se produce. Prosigamos mellor a rota de Walter Benjamin: non é tanto como se declara unha obra respecto das loitas sociais, senón do que tenta e suscita, efectivamente, nelas. Por iniciativa da Dirección Xeral de Xuventude e Solidariedade, a proxección das fitas serodias do cineasta inglés, dende Ladybird ladybird (1994) até Felices dezaseis (2003), antecedeu un relatorio no Auditorio de Galicia de vasto e destemido título: cine e compromiso social.

Loach é unha persoa ben amábel que, coma os seus filmes, camiña co sorriso asomándolle dos beizos. Que con todo, é tamén un sorriso intermitente. Na pantalla, por caso A cuadrilla ou O meu nome é Joe ou a súa última, O vento que bate na cebada, o humor adoita preceder desenlaces ensarillados, situacións de conflito nas que os protagonistas han de escoller, para ben ou para mal, a miúdo con acridade. E comprometerse. Este abalo do lecer á tensión parece cumprir co programa dunha autoría humanista. "Dáme que si. É unha palabra coa que me identifico. Mais é tamén unha descrición parcial do que esperaría poder facer", advirte. Que lugar dispón Ken Loach para o espectador? "Facer rir de cando en cando, facer chorar ou polo menos, facer sentir tristeza. Ao mellor tamén, causar xenreira. Se cadra ás veces, solidariedade ou empatía cos personaxes. Se cadra unha visión diferente, na que nunca pensaches. Se cadra, unha comprensión distinta dunha historia do pasado. Todas estas cousas".

Mais a fórmula de Loach para impoñer este xogo de sentimentos -do que semella quedar á marxe toda mediación intelectual- son as páxinas do guión. Estas eran, segundo Joaquín Jordá e tantos outros cineastas, unha ferramenta de censura e estandarización estética. "Cando no cinema comeza a mandar o criterio comercial, o guión convértese no feito indispensábel", cría o director catalán. Asemade, para unha filmografía que, coma a do realizador inglés, aspira a un certo realismo social, cómpre preguntármonos se esta construción puramente verbal da película non acaba por disecar a realidade, os seus imprevistos, a súa indocilidade e ambivalencias. Neste e noutros asuntos parellos, Loach responderá sen gran desacougo: "O propósito do guión é poder chegar á esencia do que ti queres explorar".

Porfío de novo en que talvez, a introdución de procedementos documentais na ficción deixaríalle ao real unha porta de entrada mellor entornada. É o caso da recente e estremeira obra de Pedro Costa, rodada nas físgoas do cotián. Era o caso tamén, aínda á súa maneira, das fitas de Roberto Rosellini. O británico, pola súa banda, comeza a sentirse unha miga incómodo con tanta controversia cinematográfica: "Poder, poderíase. Mais o obxectivo principal cadra con penetrar nun conflito sobranceiro, con que todos os elementos te poñan en tensión. De xeito documental tardaríase moito máis en acadar ese punto. Cando comecei a filmar, empregaba unha caste de mecánica documental, con voz en off. Narraba os feitos e daba o contexto da situación. Á fin, esta estratexia viraba un pouco superficial. N´O rei Lear podería haber tamén unha voz que che explicase aquel dilema das persoas vellas que habitaban casas ruíns. Pero non engadiría nada substancial".

Un celuloide politicamente político

Lidar coa dominación consiste ao tempo en lidar coa súa linguaxe, aseguraba Marcuse. De Dziga Vertov a Jean-Luc Godard, de Einsenstein a Chris Marker, houbo sempre, cabo do cinematógrafo, un amplo abano de realizadores para quen filmar era unha retesía co mundo e en primeiro lugar, co seu medio de expresión. Foi a tentativa de desenvolver un celuloide politicamente político. No canto, a obra de Ken Loach afilla unha gramática transparente, mol, ao servizo do que se relata. Non hai conflito, paradoxalmente, na arquitectura dos seus fotogramas. Cos seus filmes, a ollada torna nunha tarefa pacífica. Non estima tal circunstancia contraditoria respecto do seu ánimo progresista? "Coido que é unha pregunta moi intelectual", aponme, mentres ri.

"Non sei, non son interrogantes que eu me poña antes de rodar. Son a posteriori, quizais do espectador. Cando realizas un filme, non partes dunha idea académica ou intelectual, de como has de facela. Simplemente, escolles unha situación na que queres pescudar, os personaxes dos que precisas, as conxunturas que os arrodean. E logo procuras encarnar ou humanizar a trama, que si se ergue achegada a unha narrativa. Aínda que apenas, nos termos que me estás a dicir", explica o inglés. Que as ideas e o compromiso social manteñan tal desavinza, que facer cinema non involucre labor teórico, resulta pouco acaído, en fin, para un realizador trotskista.

A entrevista completa, na edición impresa de TEMPOS Novos (nº 122, xullo de 2007)