Vieiros

Os musicólogos preguntáronse a miúdo sobre a orixe culta ou popular e a natureza das melodías deste repertorio monódico e a cuestión é decisiva no momento de afrontar a interpretación musical das cantigas. A natureza desta recompilación mariana galego-portuguesa sitúase entre o ámbito profano e o litúrxico, e son numerosos os críticos que insisten no seu rexistro popular (H. Anglès: Cantigas III, 239-378 e 390-416; López Calo 1975: 611-612). A partir dos elementos melódicos con que contamos, só podemos trazar a tradición musical dalgunhas das melodías do repertorio mariano alfonsí, e todas estas apuntan ó repertorio litúrxico cristiano e ó trobadoresco románico. Se a esto engadimos as referencias dos mesmos textos a aspectos musicais concretos, o abano de imitacións litúrxicas e relixiosas amplíase. Sen ánimo de ser exhaustivos, presentaremos algúns destes exemplos e a súa razón intertextual e intermelódica, é dicir a razón pola que o compositor ou compositores elixen un modelo e non outro e a súa xustificación dende a perspectiva dun auditorio de entendedors (entendidos) ou coñecedores do modelo melódico empregado e o seu significado.

A lírica das culturas medievais e o repertorio mariano alfonsino en concreto, viven nun mundo oral. Dado a vontade relixiosa e exemplar de Alfonso X, non nos debe extrañar a utilización voluntaria de elementos da liturxia cristiá medieval para caracterizar os textos con ecos melódicos litúrxicos, connotativos para un público cristián medieval. Non obstante, para descifrar a verdadeira intención intertextual e intermelódica dunha imitación cómpre diferenciar a simple imitación dun modelo das imitacións connotativas, tanto no texto como na música. Higini Anglès, defendía unha orixe cristiá de boa parte das melodías marianas, aínda que a miúdo as súas afirmacións non se viron acompañadas pola demostración da relación melódica (López Calo 1975:603-620) . De todas as relacións melódicas expostas por Anglès, a máis suxerente desde a perspectiva intermelódica é a da cantiga 202 (H. Anglès: Cantigas III, 308) Muito á Santa Maria, / Madre de Deus, gran sabor á que o musicólogo atribúe certo valor intertextual e intermelódico. O texto da cantiga refírese a un clérigo francés que lle pide axuda á Virxe para encontrar unha rima axeitada para o verso que lle está compoñendo. Segundo Anglès a melodía da cantiga lembra o Lai Virge glorieuse (Raynauds 1020), é dicir unha melodía francesa para un texto que ten como protagonista a un clérigo francés. Esta referencia melódica poderiamos interpretala como o particular testemuño da opción melódica do compositor co obxectivo de caracterizar e diferenciar unha cantiga e a súa melodía de acordo co contido poético do texto.

Ademais da cantiga 202, e sen ánimo de ser exhaustivo, Anglès cita outras relacións melódicas entre repertorio cristián e o mariano alfonsí, como a cantiga 224 A Reynna en que é / comprida toda mesura, (H. Anglès: Cantigas III, 315-316), que segundo o musicólogo estaba emparentada con unha composición lírica catalana, Los set goigs recomptarem do Llibre Vermell de Montserrat, século XIV), unha composición que encontramos titulada como “Ballada dels goytxs de nostre dona en vulgar cathallan, a ball redon”. Tamén segundo Anglès, con este repertorio catalán, a cantiga 100, de loor, Santa Maria, /Strela do dia, estaría relacionada co virelai do Llibre vermell de Montserrat coñecido como Stella splendens. Seguindo cos repertorios marianos, existirían tamén imitaciones melódicas exactas de métrica e música (contrafactum) como na cantiga 414, Como Deus é comprida Tríidade, que sería un contrafactum de Pour conforter mon cuer et mon courage de Gautier de Coinci (H. Anglès: Cantigas III, 370), composición pertencente ó repertorio de Miracles deste autor.

O abano de modelos litúrxicos amplíase coa cantiga de loor 290 Maldito seja quen non loará/ a que en si todas bondades á, que tomara como modelo Fidelium sonet vox sobria, conductus de Notre-Dame de París (H. Anglès: Cantigas III, 337); e a cantiga 371 Tantos vay Santa Maria / eno seu Porto fazer, estaría emparentada melódicamente con Et exspecto resurrectionem mortuorum do Credo IV do Kyriale Romanum (H. Anglès: Cantigas III, 361); así mesmo a cantiga 216, O que en Santa [Maria] / de coraçon confiar, estaría relacionada co Kyrie VIII De Angelis do Kyriale Romanum (H. Anglès: Cantigas III, 313), ademais de recordar, no seu inicio melódico, o descort J’ai maintes fois chanté tamén de Gautier de Dargies. A cantiga de loor 300, Muito deveria / ome sempr' a loar estaría melodicamente emparentada con Ubi caritas et amor (H. Anglès: Cantigas III, 340-341). A cantiga 11 Macar ome per folia, a súa melodía, segundo Anglès parecía tomada do repertorio litúrxico de tropos do Propium Missae (H. Anglès: Cantigas III, 246-247).

Unha das constantes melódicas de orixe litúrxica citada nas Cantigas é a salmodia. Nas CSM aparecen mencións ós salmos en diferentes textos, como por exemplo na cantiga 347 A Madre de Jhesu-Cristo, / o verdadeiro Messias (v. 41). No mesmo texto infórmasenos de que a música podería ser obra do propio rei sabio (vv. 4 e 5), e neste caso a estructura métrica do verso, partido en dos hemistiquios lémbranos a estructura métrica do verso salmódico latino, e polo tanto a súa música, o que nos leva a concluír que a composición de nova factura sería construída baixo a estructura salmódica, tanto métrica como melódica. Outra das cantigas en que aparece unha mención ós salmos é a 419 Des quando Deus sa Madre / aos çeos levou (v. 75) e tamén na 111 Santa Maria e sacó-o do rio (vv. 34-37).

Quizais unha das citas máis interesantes é a da cantiga nº 56 Gran dereit' é de seer. No seu texto fanse referencias a textos dos salmos (vv. 34-39) e o texto da poesía acláranos que un personaxe compoñía loanzas con textos e melodías de tipo salmódico (vv. 14-20). A melodía da cantiga 56 lémbranos o primeiro e o segundo modo salmódico gregoriano, co cal comprobariamos a vontade intermelódica do autor.

Ata aquí vimos relacións melódicas por contrafactum ou por semellanza entre as melodías do repertorio mariano alfonsino e o litúrxico-cristián. Non obstante a nosa hipótese de traballo, tal como apuntabamos máis arriba, parte da intencionalidade intermelódica das imitacións, é dicir, cando o compositor elixe un modelo a imitar, faino para desencadear no auditorio unha serie de relacións melódico-textuais que caractericen o novo texto co significado da peza imitada a fin de crear no auditorio sentimentos de piedade, comicidade, temor, etc.

Non por coñecido debemos deixar de citar o modelo métrico-melódico da cantiga 340 do rey Alfonso A madre de Deus, gloriosa, que parte do modelo da alba cortesá S'anc fui belha ni prezada (BdT 106,14) do trobador occitano Cadenet, tal como xa se demostrou en traballos anteriores (Oroz 1987; Rossell 1991). Non obstante a tradición melódica viña de moito máis lonxe, concretamente do himno mariano Ave maris stella, e a melodía, tal como afirma Cadenet na súa composición (...e guaita plazen que mi fes son d'alba vv. 8 e 9) adquire unha función de xénero musical.

Podería resultar estraño que o rei Alfonso, escollese un xénero tan pouco piadoso como modelo dunha canción á Virgen. A intención do rei sabio podería ser a de devolver a referencia melódica ó ámbito mariano orixinario do modelo primeiro Ave maris stella, recollendo o esquema métrico e o patron melódico de Cadenet e divinizando de novo o abrupto xénero cortés da canción de alba. A partir dese momento, asociando a melodía cun texto mariano, non só se recuperaría o carácter relixioso da composición, senón que eso podería crear un rexeitamento do público ás albas cortesás occitanas e francesas con ese patrón melódico. Neste caso a vontade metamelódica e intermelódica do autor, o rei Sabio, respondería a un obxectivo ideolóxico-relixioso.

Ímonos deter nun último exemplo de imitación melódica, sempre dentro do repertorio litúrxico-cristián a partir da melodía da cantiga 422 Madre de Deus, ora por nos teu fill’essa ora, que ten por modelo melódico o Canto de la Sibila (Anglès 1935: 296-298). Esta cantiga presenta a Virxe María como intercesora entre os homes e a divinidade. O Canto de la Sibila interpretábase, e nalgunhas igrexas catalanas aínda se interpreta agora, na Misa do Galo o 24 de decembro. Tanto o texto como a melodía gozaron de grande difusión, como testemuñan o abundante número de versións manuscritas tanto medievais como posteriores, así como as conservadas por tradición oral que perduraron ata hoxendía na illa de Mallorca. O texto da cantiga alfonsina, aínda que non de maneira explícita, é o típico da Sibila, en que se anuncia a chegada do Redentor e a inutilidade das riquezas terreas (vv. 14-27). O auditorio desta cantiga recibía unha mensaxe de medo e prevención ante a morte, mensaxe acentuada pola melodía. O rexistro intermelódico neste caso era decisivo para impregnar o texto mariano dun dramatismo que, sen esa melodía, dificilmente podería acadar.

Todos estes exemplos lévannos a concluír que a elección dos modelos métrico-melódicos non son gratuítos, senón que os autores aproveitan a carga de significado das melodías para prover os seus textos dun matiz engadido e que o público identifica e recoñece más rapidamente que o intertextual. Os matices, como vimos nos exemplos anteriores, poden ser políticos, ideolóxicos, relixiosos ou místicos. A nosa investigación cinguiuse aquí a un pequeno grupo de imitacións, pero a investigación deberá continuar non só corroborando as relacións propostas por Anglès, senón tamén averiguando se na elección dos modelos litúrxicos houbo unha verdadeira intencionalidade intermelódica.

O poeta medieval de tradición oral, mediante estas estratexias compositivas pretende, por una parte, transmitirlle ó público de forma vehemente un contido sentimental, e por outra, implicar dalgún xeito o público intentando influír dun modo persuasivo. Estes intensificadores, tanto textuais como melódicos, son realces pragmáticos que reforzan o contido, á vez que expresan a particular perspectiva do autor compositor, ou a ideoloxía que éste asume e defende. A intensificación melódica chega a constituír un soporte estratéxico do texto, non só no proceso de producción, senón tamén dirixido -sobre todo- á perfecta transmisión e recepción oral da mensaxe e da intencionalidade do autor.


BIBLIOGRAFIA

Anglès, Higini: La música de las Cantigas de Santa María del Rey Alfonso El Sabio, Barcelona, Diputación, 1964 (Vol. I Facsímile do códice j.b.2 do Escorial); 1943 (Vol. II Transcrición musical); 1958 (Vol. III, 1 Estudio crítico: "Die Metrik der Cantigas, Abhandlung von Haus Spanke"); 1958 ( Vol. III, 2 Las melodías Hispanas y la monodía lírica Europea ss. XII-XIII).

Anglès, Higini: La música a Catalunya fins al segle XIII. Institut d’Estudis Catalans-Biblioteca de Catalunya, Barcelona, 1935.

López Calo, José (cura et studio): Higini Anglès. Scripta musicologica. Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 1975.

Oroz Francisco: "Melodie provenzali nelle Cantigas de Santa Maria", en Text-Etymologie, Festschrift für H. Lausberg zum 75 Geburstag. Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1987: 134-147.

Rossell, Antoni: "So d'alba" en Studia in honorem Prof. Martí de Riquer, Barcelona, Quaderns Crema, vol. IV, 1991: 705-722.

“La composicion de las Cantigas de Santa Maria: una estrategia metrico-melodica, una estrategia poética”, en Actas do V Congreso Internacional de Estudios Galegos, Universidade de Tréveris. 8-11 de outubro de 1997, (ed. de Dieter Kremer) Ediciós do Castro / Centro do Documentacion de Galicia Univ. Trier, vol. II, 1999: 527-542.

Trad. de Amparo Cereixo